Descartes y Rocío, una relación contemporánea
El cine, si es que hoy aún podemos hablar con este término, al ser un medio de comunicación, tiene en su virtud una naturaleza que en principio puede ser excluyente en sí misma.
Fotograma de Descartes (2021), Alejandro Alvarado y Concha Barquero.
Permítanme explicarme. El cine, tal y como Schéfer comenta en El hombre ordinario del cine (2020), es una máquina de entretenimiento y un elemento de distracción. Esto nos permite a cualquiera, fuera de alguna posible legitimidad, hablar de cine. Sin embargo, en su contra encontramos también el cine como un plano de pensamiento y de reflexión donde la imaginación es fundamental y en el que cualquiera puede participar. A esto se refiere Schéfer, a esta tensión entre relatar una experiencia y producir una teoría, que es, también, una tensión
entre movimiento y quietud, entre presente y pasado, entre la materia y la memoria.
Gilles Deleuze habla sobre el crimen que comete el cine y que Schefer identifica. El cine ha sido emancipado del nido del movimiento para ponerlo bajo la custodia del tiempo. De aquí es de donde surge el libro de imagen-tiempo: el crimen de haber explorado el cine en función del tiempo, entendiendo este en su forma bergsoniana, es decir, como una experiencia. Cuando el tiempo, y ya no el movimiento, es la óptica que permite ver el cine, lo que hace Schefer es traicionar la realidad: “No vemos porque el movimiento sea posible, sino porque lo imaginamos” (Schefer, 2020, p 130). Schefer logra que la teoría del cine se convierta en un poema (Deleuze, 2014, p. 59), en el momento en que la escritura del cine se emancipa de la gran teoría del cine no es necesario extraer ni imponer una teoría a las películas para poder hablar de ellas; el cine sirve como la excusa para dar lugar a la experiencia de la escritura. Y es desde este punto que me propongo abordar, encontrándome con diferentes teorías de André Bazin, un vislumbramiento en alguna posible desembocadura del cine contemporáneo a través de aplicar el plano del pensamiento a unos documentales españoles de diferentes épocas, pero que ambos usan las “mismas” grabaciones: hablo de Rocío (1980), de Fernando Ruíz Vergara, y de Descartes (2021), De Alejandro Alvarado y Concha Barquero.
El motivo del film elaborado por el tándem creativo Alvarquero tiene que ver con la censura que sufrió el documental de Vergara, Rocío. Fue la primera película secuestrada judicialmente en España tras la aprobación de la constitución de 1978 y la desaparición de los mecanismos del franquismo para la censura previa del cine (Barcala, 2011). Este documental elabora todo un relato sobre la herencia cultural, la memoria y la antropología de una sociedad situada en Andalucía. Recorre la historia del territorio de Almonte, desde la llegada de Al-Andalus hasta la época cuando se realiza el film a través del icono religioso de la romería de El Rocío. Resulta evidente que este documental, con una apariencia de retrato antropológico y etnográfico, realmente se propone revelar una serie de violencias estructurales que sufren los ganaderos, agricultores y la gente del pueblo por parte de quienes administran el poder, tanto eclesiásticos como terratenientes.
Dada la represión que el propio documental sufre, Barquero y Alvarado realizan una investigación por todo el metraje descartado del film con el propósito de revalorizar y redirigir la mirada ante una injusticia que se ha opacado con el paso de los años. Descartes despierta de nuevo el interés hacia esta manifestación política que en los años 80 Ruíz Vergara trató de mostrar y darle el vuelco al objeto de su investigación. No es solo la violencia al pueblo, sino que expande el foco mediante la censura que sufre la película, revalorizando lo que aportó el documental en su día para la construcción de historias e identidades y cuestionando si hoy en día aún quedan esos dejes fascistas en la libertad de expresión. Pero más allá de entrar en la política y la lucha social, este ensayo tratará de abordar la relación de estos metrajes en cuanto a su lenguaje audiovisual. Resulta interesante cómo el estilo ha cambiado en cuarenta años, aún trabajando con el material original del primer film.
